تجربه انتزاعی موسیقی

” فهم و توضیح عبارتی موسیقیایی – گه گاه ساده ترین توضیح،یک شکلک یا ژست است و توضیحی دیگری می تواند رقص پا باشد،یا کلماتی که یک رقص را توصیف می کنند.ولی آیا فهم عبارت موسیقیایی ،هنگام شنیدن آن، در حکم نوعی تجربه نیست؟”(ویتگنشتاین-فرهنگ و ارزش:ص۱۳۶)

سوژه انسانی، همواره در زمان گذشته زیست می کند. ما تنها زمانی می توانیم هستی خود را در یابیم که آن را مورد تامل قرار دهیم و این تامل حاصل نمی شود مگر تنها ، امر پیشینی بنام زمان بر آن جاری یا گذشته باشد. در بستر گذشته، انسان می تواند به تعمق و تامل بپردازد، انسان برای تامل در خویش و جهان نیاز دارد که ابتدا آنها را پشت سر بگذارد.امر اندیشیده شده امریست که زمان بر آن جاری شده و قابل بررسی و تعمق است . پس بیان پذیر و دارای ادبیات و زبان می گردد،از خصایص امر اندیشیده شده، فاصله مندی آن و سوژه ی اندیشه گر است.

کانت نیز تنها شرط پیشینی تجربه درونی را” زمان ” دانسته است .به عبارتی، تا چیزی حادث نشده باشد عمل تامل و اندیشیدن بر آن مقدور نیست ؛ بنابراین می توان همچون پدیدارشناسان،عمل اندیشیدن را معطوف به «چیزی» دانست. زندگی حال و آنی ما چیزی نیست جز انباشت رفتارها،وقایع،حالت ها و کلیه اموری که در لحظه به گذشته پیوند می خورد. شما تا همینجای متن بر اساس گذشت زمان این پاراگراف را به گذشته سپردید.

برگسون بین ادراکات حسی ، یاد و حافظه تفاوت قائل می شود او “ادراک حسی را یک مکانیسم جسمانی می داند که تعامل و دادوستد با محیط اطراف را تسریع می کند حال آنکه خاطره و حافظه پدیده ای روحی – روانی است که بر جسم اثر می گذارد اما غیر قابل فرو کاستن به کارکردهایش است”(شوارتس:ص ۳۳)از دیدگاه برگسون گذشته به دو شکل بقا پیدا می کند؛”۱- در حرکاتی که تبدیل به عادات جسمانی شده اند

۲- در تصاویر ذخیره شده ای که از ذهن بر می خیزد” در اینجا او باز بین حافظه و خاطره نیز تفاوت قائل می شود؛ حافظه که همان خاطره عادتی است، کارکرد جسمانی دارد اما خاطره ی ناب، ذخیره کل گذشته ما را تشکیل می دهد.

در مثال از حفظ کردن یک شعر و از حفظ خواندن آن، عملیست که از حافظه(خاطره عادتی) بر می خیزد که در گرو تکرار مدام انجام می پذیرد.” اما یادآوری یک باز خوانی خاص شعر هیچ یک از نشانه های عادت را ندارد:این کار شامل باز عرضه ی یک واقعه ی منحصر به فرد و غیر قابل تکرار در زندگی من است .این باز عرضه ، از یاد و حافظه ناب و محض بر می خیزد که وقایع زندگی ما را همانگونه که در زمان خودش آنها را زیسته ایم حفظ می کند.”(همان:ص۳۴)

تجربه بیرونی همانند امر اندیشیده شده است. یک امر بیرونی که قابل تجزیه و تحلیل است ،تجربه بیرونی یا همان خاطره ی ارادی در خدمت عقلانیت و حفاظت از سوژه تولید می شود، سوژه از این بیرون بودگی می تواند به شناخت آن نایل آید.اماشاید تجربه ناب ،در زمان وقوع و حادث شدن ، مانند سایر تجربیات باشد اما آنچه سبب می شود که ما دیگر بار در زمانی و شرایطی دیگر آن را بصورت عمیق تری و با حس و حالات درونی غریبی درک و دریافت نماییم، همان گذشت زمان است. بنابراین هر دو، تجربه ارادی و ناب ، دارای اشتراک گذشت زمان هستند و آنچه سبب تفاوت بین آن دو می شود، ناب بودگی یادآوری و کلیت آن است که بستگی به بسیاری از عوامل دیگر دارد. یکی از این عوامل را می توان دور بودگی و عدم یادآوری آن در مدت زمانی طولانی دانست و یا تنها تکرار پذیری آن در شرایط و محیطی خاص.

تفاوت دیگری که بین این دو نوع تجربه وجود دارد قیود مکان و زمان است.همانگونه که گفته شد تنها زمان امرمتقدم به خاطره ی ناب یا همان تجربه درونی است ؛ در حالی که حافظه (خاطره عادتی) یا تجربه بیرونی ، دارای زمانی مکانمند می باشند”به نظر برگسون،وقتی ما از نسبت های «زودتر» و«دیرتر» سخن می گوییم،در واقع درباره ی زمان به گونه یی مکانی شده اندیشیده ایم …زمان مکانی شده از هیچ گونه سمت و سوی ضروری برخوردار نیست. اما هنگامی که من درباره تجربه ی درونی خودم به عنوان یک فرد(یعنی نه فقط به عنوان نمونه ای از طبقه ی انسان ها یا نوع خاصی از انسان)تامل می کنم، در این صورت، من از این تجربه به عنوان امری در زمان با خبرم،که معنای زمانمند بسیار حقیقی تری دارد…او معتقد است که زمان تجربه درونی،زمانی گذشته ،حال و آینده است که برگسون آن را استمرار(Duration) می نامد که از جهات مهمی با زمان مکانی شده که ما اشیاء بیرونی را در آن قرار می دهیم فرق دارد”(ماتیوز:ص۳۰-۳۱) زمان تجربه درونی از سمت و سوی ذاتی برخوردار است ، قابل اندازه گیری دقیق نیست زیرا وجه کیفی آن مهم است و در نهایت هیچ مرز دقیقی بین گذشته ، حال و آینده در آن نمی شود قائل شد بلکه جریان مستمری است که گذشته با حال در می آمیزد و درون آینده می ریزد.

مارسل پروست در جلد اول رمان در جستجوی زمان از دست رفته ،در مواجهه با طعم کلوچه ای از حسی یاد می کند که در گذشته ای نامعلوم و گنگ برایش رخ داده بود خاطره ای دور که از اعماقش می جوشید ولی به آگاهی در نمی آمد؛ حتی کارکتر داستان برای دست یابی به این خاطره عمل چشیدن کلوچه را تکرار می کند که بار سوم آن حس حتی بصورت نزولی عمل می کند بنا براین خاطره غیر ارادی با مکررات و تکرار، در تضاد است،تجربه ی درونی در آنی رخ می دهد و در آنی ، آن حس خاطره ، بر سوژه گذر می کند اما آن خاطره گنگ که با مزه ی کلوچه بر پروست نازل می شود خاطره ای بوده از دوران کودکی هنگام که :”… و ناگهان خاطره در رسید. آن مزه از آن کلوچه ای بود که صبح یکشنبه در کومبره هنگامی که به اتاق عمه لئونی می رفتم تا به او صبح بخیر بگویم در چای یا زیرفون می خیساند و به من می داد…تا آن را نچشیده بودم از دیدنش هیچ یادی در من زنده نشده بود؛شاید از آن رو که بارها پس از آن، چنین کلوچه هایی را بی آن که بخورم در شیرینی فروشی ها دیده بودم و تصویرشان از روزهای کومبره جداشده و با خاطره روزهای اخیرتری پیوند یافته بود …. اما هنگامی که از گذشته کهنی هیچ چیز به جا نمی ماند،پس از مرگ آدم ها،پس از تباهی چیزها،تنها بو و مزه باقی می مانند که نازک تر اما چابک ترند ،کم تر مادی اند،پایداری و وفایشان بیشتر است،دیر زمانی چون روح می مانند و به یاد می آورند،منتظر، امیدوار،روی آور؛همه چیزهای دیگر می مانند و بنای عظیم خاطره را ،بی خستگی روی ذره های کم و بیش لمس نکردنی شان حمل می کنند”(مارسل پروست:ص۱۱۴) همانگونه که والتربنیامین می گوید آنچه آگاهانه و به صراحت تجربه نشده باشد و به مثابه یک تجربه بر آدمی رخ نداده است می تواند به مولفه یا سویه ای از خاطره تبدیل شود که پروست از آن بعنوان خاطره ی غیر ارادی نام می برد.

پروست مزه و بو را دو عامل اصلی حسی بر می شمرد که سبب گریز او به خاطره غیر ارادی کودکی اش شده اند ؛ خاطره ای که برای او حس شادمانی و حسرت دست نایافتنی بودنش را توامان زنده می کند . دو حسی که بر اساس گفته ی پروست ، کمتر مادیند. او می گوید که آن کلوچه ها را در شیرینی فروشی ها دیده است اما چون آن را نچشیده ، پس از خاطره ی” کومبره” جدا نشده است در اینجا پروست اولویتی محسوس را به دو حس بویایی و چشایی نسبت به حس دیداری می دهد.

بر این اساس می توانیم یک ویژگی دیگر برای خاطره غیر ارادی یاخاطره ناب(تجربه درونی) وحافظه یاخاطره ارادی(تجربه بیرونی) بر شماریم و آنکه خاطره ارادی معطوف به حافظه و حس دیداری ما می باشد و خاطره غیر ارادی ما از حافظه و حس دیداری ، دور و بعید است. دیدن سبب می شود که ما امور ملموس و دارای جسمیت را در ذهن خود ثبت کنیم و این عامل باعث می شود که فرد بتواند در دریافت و درک خود برای رسیدن به آن مسیری آگاهانه تری را بپیماید پس همانگونه که بنیامین می گوید آنچه آگاهانه و به صراحت تجربه نشده باشد به خاطره غیرارادی بدل می شود . آگاهی و صراحت خود را از حس دیداری می یابد اما برای تجربه ناب ، چیزهای دیگری نیز لازم است و آن همان غیاب سوژه از سوژگی خود است. سوژه باید خود را از تمام پیش ادراکات خود و تمام تصاویری که هر روزه بر او هجوم می آورند تهی گرداند و بقول بنیامین ” هرچه بیشتر خود را فراموش کند” تا بتواند در خاطره ی ناب غرق گردد، با آن یکی شود و آن را دریابد .بنابراین برای رسیدن به تجربه ی ناب ، ادراکات حسی ای لازم است دور از حس دیداری.

حافظه یا تجربه ی بیرونی ، در خدمت عقلانیت و دنیای بیرونی مااست . دنیایی با مناسبات مشخص اقتصادی، اجتماعی،فرهنگی،سیاسی که بر پایه ی عقلانیت ابزاری ، رشد و بالیده است.حافظه ای که بتواند حفظ کند،تکرار کند،تعریف کند و گفتمان عقلانیت را برسازد و باز تولید نماید. در چنین دنیایی هر رخدادی که به تعریف ادراک و احساسات تربیت شده سوژه در نیایند لحظه ای دهشتناک را برای او رغم می زند و حافظه و تجربه جمعی همانگونه که بنیامین می گوید هاله دفاعیست که سوژه برای محافظت از گزند تجربه غیر ارادی به دوره خویش می پیچد. اما در لحظاتی خاص و یا بقول پروست بسیار اتفاقی – تصادفی این خاطره ی غیر ارادی برای سوژگان رخ می دهد . در واقع آن یک رخداد است که همواره و مستمر نیست مگر در لحظه هایی نادر و خاص.
یکی از احساسات ادراکی ما که قابلیت نزدیک کردن ما را به این خاطره ی ناب دارد، همانا حس شنیداری است. حس شنیداری ای که با موسیقی معنا می یابد، نه قوه ی شنیدن . موسیقی می تواند یکی از ابژه هایی محسوب گردد که بقول پروست ما را به تاریکستان خاطرات رسوب کرده راهنمایی نماید. موسیقی تنها هنر منحصر بفرد است که به صورت مستقیم با قوه دیداری ما در ارتباط نیست و این خود می توان عامل مهمی باشد که ما را برای دستیابی به خاطره ی غیر ارادی یا خاطره ی ناب یاری برساند.

اما کدام موسیقی متعلق به این ساحت است؟ و ویژگی های آن چیست ؟

“Muse در فرهنگ یونان ،الهه یا فرستنده الهام بخش بوده است . Music و موسیقی نیز از همین ریشه است . در اساطیر یونان باستان ،”Mue Mosyne” بیانگر مفاهیمی چون خاطره ی ازلی و حافظه است”(درویشی ص:۵۸)

موسیقی را در یک تقسیم بندی کلی می توان به دو بخش موسیقی سازی و موسیقی کلامی تفکیک کرد این تقسیم بندی هم برای موسیقی کلاسیک غرب و هم برای موسیقی سنتی ما معتبر می باشد.
از دیدگاه گوردن گرام”موسیقی صرف اصواتی به هم پیوسته نیست که ممکن است لذت ببخشند یا نبخشند، موسیقی ساختاری دارد که به آن ،« گیرایی و اهمیت و در نتیجه ارزش می بخشد ، موسیقی خوب امکانات ساختاری را بکار می گیرد. به رابطه ای که درسطح بسیار بالاتر از سطح ملودی های ساده ی لذتبخش می نشیند. موسیقی تنها بر ما تاثیر نمی گذارد ،کاری که ملودی می کند. بلکه مواد و مایه هایی برای ذهن ما فراهم می آورد”(گراهام ص:۱۳۶)

یکی از تفاوت هایی که بین موسیقی ایرانی و موسیقی غرب می توان به آن اشاره کرد آن است که وجه قالب درموسیقی کلاسیک غربی موسیقی دیداری است؛ در حالی که موسیقی کلاسیک ایرانی موسیقی شنیداری است. با نگاهی به تاریخ موسیقی غرب می توان اهمیت امر دیداری را در درک و دریافت آن برای مخاطب پیدا کرد .امر دیداری را نمی توان به تقلید صرف اصوات بیرونی در زندگی تقلیل داد اگرچه این اصوات می توانند به عنوان ابزار ایجاد تصویری که موسیقی خواهان ابراز آن است کمک نماید اما آنچه مورد نظر است بازنمایی صورت ها و تصاویری است که موسیقی در پی ایجاد آن است . گوردن گراهام ، بازنمایی موسیقیایی را بر انگیختن تصویر آن چیز در اذهان کسانی می داند که به موسیقی گوش فرا می دهند ، نه تنها همتا سازی صدای چیزها. او برای فهم بهتر تفاوت بازنمایی و تقلید در موسیقی، مثال زنگ را بیان می نماید “صدای یک مثلث ممکن است تقلید یا همتای زنگی باشد،ولی بدین وسیله رسیدن مهمانی را بازنمایی می کند”(همان ص:۱۴۹)

“آهنگسازان[دوره]رنسانس ، اغلب اصطلاح نقاشی کلام را برای موسیقی بکار برده اند که به معنای بیان موسیقایی تصویرهای ویژه و شاعرانه است. برای مثال ،گاه ممکن است برای هبوط از آسمان یک خط ملودیک پایین رونده استفاده می شد و برای واژه دویدن از نت های تند و چابک ، که پیروی موسیقی از حس تصویری است”(کیمی ین ص:۱۷۴) چیزی که در موسیقی دوره رنسانس و حتی موسیقی دوره قرون وسطی به چشم می خورد، اولویت موسیقی کلامی به موسیقی سازی بوده است.”آثار موسیقی سازی در دوره رنسانس،بیشتر برای رقص ساخته می شدند(همان:ص۱۸۳).که این نشان دهنده ی همراهی حس شنیداری با حس دیداری است . در دوره ی رنسانس ، موسیقی دان ها در ساخت موسیقی خود از وقایع و صداهایی که در بیرون بوده است الهام می گرفتند.” قطعه جنگ ساخته کلمان ژانکن (۱۵۶۰-۱۴۸۵) به گونه ای درخشان و زنده به تقلید صدا های میدان جنگ پرداخته است”(همان ص:۱۸۳) در دوره باروک(۱۷۵۰-۱۶۰۰) نیز ما باز شاهد حضور حس دیداری بر موسیقی غرب هستیم. در این دوره”حال و هوای موسیقی حاکم بر کیفیت نمایشی و کلامی تاکید می کردند و به همین سبب آهنگسازان ایتالیایی دوره آغازین باروک ، اپرا را پدید آوردند”(همان ص:۲۰۳).آهنگسازان دوره باروک مانند هندل،باخ و ویوالدی”برای تجسم نمودهای احساس،زبان موسیقیایی پدید آوردند؛ در این زبان،ریتم ها یا الگوهای ملودیک ، به حالت هایی معین اشاره داشتند”(همان ص۲۰۷) در این دوره که اپرا به صورت جدی پا به عرصه نهاد و این نشان دهنده ی همبستگی معنا دار و شدید بین امر شنیداری و امر دیداری می باشد:”موسیقی اپرا می تواند تداعی کننده ی تکبر یک کنتس یا سادگی و بی آلایشی یک دختر روستایی باشد . موسیقی قادر است برای ورود پدر سخت خشمگین ، زمینه ای دراماتیک بیافریند،تنش و هیجان صحنه ی شمشیر بازی در دوئل را تجسم بخشد و سرما و رنگ پریدگی یک سپیده دم زمستانی را به تصویر کشد”(همان ص :۲۲۶). در دوره کلاسیک و دوره های بعد آز آن نیز تصویر و حس دیداری نقش بسزایی را برای دریافت و فهم موسیقی در غرب ایفا می نماید بالاخص در دوره کلاسیک که نغمه ها و موسیقی های عامیانه و کار توانستند جای در موسیقی رسمی آن زمان پیدا نمایند. همچنین می توان به موسیقی برنامه ای(Program Music) در سده نوزدهم ، در پیروی موسیقی از حس دیداری و تصویری اشاره کرد:”موسیقی برنامه ای ، گونه ای از موسیقی سازی، مبتنی بر داستان،شعر،ایده یا صحنه ای بود. یک قطعه سازی موسیقی برنامه ای می تواند تجسم بخش احساس ها،شخصیت ها و رخداد های یک داستان معین بوده و یا ممکن است صداها و حرکات طبیعت را تداعی کند؛مانند رومئو و ژولیت چایکوفسکی”(همان ص:۴۲۴) در دوره ی رمانتیک در موسیقی غرب نیز ما باز شاهد تصویر پردازی هایی با زبان موسیقی بوده ایم؛ موسیقی دانها با الهام از ادبیات رمانتیک آن دوره، سعی به باز سازی آن در موسیقی خودداشته اند”مانند مراسم تشییع شکارچی ، اثر موریتس فون شوینر ، که الهام بخش سنفونی شماره ۱ مالر بوده است”(همان ص:۴۲۵).

این وجوه امر دیداری سبب می شود که مخاطب موسیقی غرب با واسطه ی تصویر ، موسیقی را دریافت و درک نماید . موسیقی برنامه ای ، همان گونه که مطرح شد یکی از جنبه های آشکار موسیقی دیداری غرب را تشکیل می دهد ،”موسیقی برنامه ای ، آن قسم موسیقی است که یادآور تصاویر ادبی یا بصری می باشد؛ این نوع موسیقی می تواند چیزهایی بگوید زیرا قابلیت آن را دارد که برای بازنمایی وجوهی از طبیعت و تجربه ی انسانی ما مورد استفاده قرار گیرد”(گراهام :ص۱۴۷) اما اینکه کدام موسیقی برای کدام مخاطب ،کدام تصورات ذهنی را بر می سازد بستگی به فرهنگ و جامعه ای دارد که اینان در آن زیست و به کسب تجربه پرداخته اند.” منابعی وجود دارد که منصفان می توانند برای انتقال تصورات در موسیقی خویش از آن ها استفاده کنند. صناعات و تمهیداتی قراردادی در عمل یادگیری موسیقی هست،دلالت های ضمنی ای که به طور اجتماعی حاصل شده اند(نظیر پیوند سلطنت و شیپور) و تداعی ها و پیوند های طبیعی. آنها بر روی هم مجموعه ای پیچیده و ظریف از صناعات و تمهیدات را برای شبیه سازی یا القای احساسات و تصورات تشکیل می دهند.”(همان ص:۱۵۲)

وجود موسیقی دیداری در غرب به معنای عدم وجود موسیقی تاملی نیست بلکه ما در اینجا وجه غالب برقراری ارتباط واسطه مند که مخاطب موسیقی کلاسیک غرب با آن برقرار می کند را مشخص نموده ایم.

وجود تصویر آرایی و روایت (که نمونه عالی آن را در اپرا می توانیم مشاهده کنیم)در موسیقی غرب، باعث آن شد که مخاطب این نوع موسیقی، برای درک و دریافت آن از بازنمایی تصوراتی استفاده نماید که از واقعیت و عینیت بیرونی الهام گرفته است. وجود این بازنمایی موسیقیایی سبب می شود که موسیقی از وجه شنیداری خود به وجه دیداری میل نماید و رابطه برقرار کردن با موسیقی در عالمی محض و مجرد صورت نپذیرد .بیانی که موسیقی غرب با خود دارد همواره مورد مناقشه و بحث در بین موسیقی دانها و فلاسفه غربی بوده است.هیندمیت معتقد است:”واکنش هایی که موسیقی بر می انگیزد احساسات نیستند،بلکه تصاویر یا خاطراتی از احساسات اند…رویاها،خاطره ها و واکنش های موزیکال هرسه از یک جنس هستند”(استور ص :۱۲۶) اما در مجموع این وجه بازنمایی صرف و تاملی بودن مطلق موسیقی همواره جای بحث و گفتگو بوده است. در این مورد می توان به آرای سوزان .ک.لانگر ،ژوزف کرمن،هانسلیک،شوپنهاور،نیچه،استراوینسکی و… مراجعه نماییم. اما آن چیزی که در این جا مورد نظر ماست، واسطه مندی برقرای ارتباط موسیقیایی با مخاطب است چیزی که مورد اجماع می باشد همانا ارتباط برقرار کردن غالب با این موسیقی در تجربه موسیقیایی غرب تخیل و تصور نقش بسزایی را ایفا می نماید و همانگونه که هیندمیت گفت ارتباط مستقیم با احساسات و بر آنگیختن مجرد آن در کارنیست. جنس موسیقیایی آن همان جنس خاطره است همان خاطره یی که ما از آن به عنوان خاطره ارادی یاد کردیم.

پس این موسیقی به فضای حاکم ذهنی سوژه تعدی نمی کند. او را با تصاویر،خاطره هایش و رویا هایش همراهی می کند و سوژه محتوم گفتمان عقلانی حاکم را باز سازی می نماید.مخاطب موسیقی غربی هرچند هم بخواهد با موسیقی یکی شود سنتز آن چیزی خارج از خاطره عادی نیست. موسیقی غرب با عقلانی شدن به سمت و سوی خاطره ارادی و تجربه بیرونی گام برداشت. با نگرشی به سیر تحول موسیقی غرب در می یابیم که این موسیقی هرچه افزون تر از ملودیک به سمت چند آوایی پیش رفت(تفاوت مبنایی موسیقی غرب و ایرانی را در ملودیک بودن موسیقی ایرانی و هارمونیک بودن موسیقی غربی برمی شمرند) همانگونه که ماکس وبر در نظریه جامعه شناسی موسیقی خود مطرح می کند شیوه چندآوایی (Counterpoint)از نتایج عقلانی کردن موسیقی در غرب محسوب می شود. از دیگر عواملی که وبر در عقلانی شدن موسیقی غرب بر می شمرد می توان به عقلانی شدن فاصله های حافظه ی موسیقی(Memoir musical) که بر اساس هارمونیک فاصله پنجم و آگاهی به تونالیته بعنوان یک وجود مستقل ، صورت گرفته است، اختراع الفبای موسیقی بر اساس نت، عقلانی کردن آلات موسیقی و… اشاره کرد.موسیقی غرب با عقلانی کردن خویش و دوری از ذهنیت مجرد،راه را هرچه بیشتر برای تعاملی کردن خویش در مواجهه با مخاطب هموار ساخت.پس تمام شرایط و مناسبات اجتماعی ،فرهنگی، سیاسی،اقتصادی در طول تاریخ غرب سبب هرچه عقلانی تر شدن این موسیقی شد.موسیقی که به عرصه تجربه بیرونی در می آید و سوژه بر اساس ساختار و محتوای موسیقی و همخوانی آن با زیست جهان خود می تواند با آن تعامل داشته باشد.

اما موسیقی ایرانی ، موسیقی تجریدی است. در اینجا موسیقی ایرانی را متعارف موسیقی سازی ردیفی(سنتی) آورده ایم و با مو سیقی نواحی و محلی وسایر انواع موسیقی در ایران تفاوت قائلیم. “کاربرد موسیقی ردیفی ایران جنبه بیرونی ندارد و فقط درونی و فکری است و موضوعیت آن در رابطه با تمرکز،مراقبه و سیر درونی معنی می یابد”(درویشی ص:۴۴) موسیقی ردیفی ایران متشکل از ۷ دستگاه موسیقیایی و ۵ آواز می باشد که متکی بر ملودی هایی است که در خویش نهان دارد ، محمد رضا درویشی درباره ی این موسیقی می گوید:”ردیف دستگاهی موسیقی ایران ،یک موسیقی مجرد است و بیشتر مفهوم ساز و اندیشه ساز است و کمتر جنبه روایی(روایت به مفهوم بیرونی آن) دارد.”(همان ص:۶۰)

سوژه از مجردات هیچ گونه تصویری نمی تواند داشته باشد و تنها مفاهیمی انتزاعی حد رابطه آن با سوژه است.موسیقی ایرانی را همانگونه که ذکر شد می توان به دو بخش کلی موسیقی سازی و موسیقی با کلام تقسیم بندی کرد . در این تقسیم بندی ،موسیقی که اکنون به عنوان موسیقی سنتی شناخته شده و هژمونی دارد موسیقی کلامی است.موسیقی که در آن خواننده به خواندن و تصنیف شعرها همراه با ساز ها می پردازد.مخاطبان عام موسیقی ایرانی را مخاطبان چنین موسیقی ای تشکیل می دهند و موسیقی سازی در درجه دوم اهمیت قرار دارد.در واقع استقبال مخاطبان از موسیقی ایرانی در کنسرت ها زمانی چشمگیر است که خواننده ای معروف و خوش صدا در آن حضور داشته باشد و نوازندگان و آهنگسازان این موسیقی نیز به دلایل مناسبات اقتصادی و گفتمان حاکم ناگزیر به تن دادن به این محیط و شرایط آن هستند. خواننده محوری در موسیقی ما و استقبال از آن را می توان از منظر دیگری نیز نگریست و آن نزدیک کردن موسیقی شنیداری به موسیقی دیداری است. موسیقی ایرانی بدلیل ساختار و محتوای معنایی آن همانگونه که گفته شد موسیقی ای شنیداری و مجرد است که در دیالکتیک مستقیم با عرفان ایرانی قرار دارد . نگاهی به ساختار و ماهیت عرفان در ایران می تواند به این امر کمک نماید که چگونه امر تجریدی در موسیقی ایران باز تولید شده است و این موسیقی نیز به نوبه خود به باز تولید اندیشه و دیدگاه های عرفانی در ایران کمک شایانی کرده است. از دیدگاه دورینگ” مسیر موسیقی [در ایران] به شدت رنگ از احساسات عرفانی دارد، و به نوعی بیانگر هجران روح از مطلوب خویش است و خواهان وصال با الوهیت. بنابراین غم انسانی بیان شده در موسیقی جز بازتاب غمی عمیق تر نیست.وقتی این غم از طریق مراقبه و تمرکز بر فراز اوهام دنیایی ارتقا می یابد،به گونه ای معنوی روح خود را باز می یابد و در همان زمان به جدایی خود از صادره ی اول واقف می شود.رنجی که از طریق این حقیقت جویی احساس می شود و با میل به وحدت شدت گرفته است ، به موسیقی ایرانی خصلت قائم آور آن را می بخشد. اما این بار هم ،این خصلت یک وهم است:اولا چون نه فقط به دنیای اشکال و قوالب ،مفاهیم و امیال انسانی بر می گردد،بلکه چون به دنیای معنوی بر می گردد جایی که احساسات محسوس،دیگر شبیه به احساسات محسوس این دنیا نیستند”(دورینگ ص:۲۹۳) این نوع موسیقی موسیقی است که بلاواسطه بدون هیچ تصویری از سوی مخاطبان دریافت می شود.شما یک قطعه موسیقی سازی ایرانی را بدون هیچ واسطه ای(تصویر نوازنده،تصاویری که هر روزه در زندگی روزمره با آن مواجه هستید،هیچ خاطره ی همزمان و هم مکان با آن و…) فرض بگیرید ؛ درک و دریافت آن تنها به بر انگیختن حسی گنگ و نا آشنا و بیان ناپذیر منجر می شود؛ حسی که می توان قریب به خاطره ی غیر ارادی دانست که در مقابل حافظه معنا می یابد. تمام واسطه هایی که ما به سبب آن به موسیقی گوش فرا می دهیم حاقظه ای است که ما را در مقابل ضربه و تروماتیک موسیقی سازی ایرانی محافظت می کند. ما نمی توانیم به صورت پدیدار شناختی با این موسیقی مواجه شویم زیرا بقول پل ریکور ما دارای ادراک و پیشداوری نسبت به وضعیت و موقعیت خود در جامعه هستیم و این پیش ادراک که ریشه در خاطره ی ارادی ما دارد سبب می شودکه ما نتوانیم با آن موسیقی رابطه برقرار کنیم.به همین دلیل و به سبب اینکه بتوان این موسیقی را به حیطه ی حافظه درآوررد، مخاطبان این موسیقی از موسیقی سازی به موسیقی با کلام روی می آورند. در این وضعیت ،کلام واسطه ی درک و دریافت و در نهایت حفظ و به خاطر سپردن موسیقی می شود.بدین ترتیب موسیقی از خاطره به حافظه استحاله می یابد. کلام در موسیقی نوعی دیگر تجربه را به موسیقی ایرانی عرضه می کند که همان تجربه ی جمعی یا بیرونی است . بدینوسیله سوژه با زبان بین خود و موسیقی سازی ایران به واسطه ی شعر فاصله می اندازد و به عبارتی شعر جایگزین احساس دیداری ای می شود که موسیقی سازی ایران فاقد آن است و ابژه ی موسیقی به منزله ی امری بیرونی با کمک شعر و کلام توانایی تکرار و به حافظه سپردن را می یابد”می توانیم به یاری زبان و مفاهیم و ساختارهای کلی آن(Universal ) از تجربه موجود و از ادراک حسی و غریزی ناب فاصله بگیریم. در واقع فاصله گذاری شرط ضروری هرگونه بیان و حتی هرگونه تجربه ی[بیرونی] است.”( فرهادپور ص:۷۹) که مخاطب موسیقی سازی ، این امر را با دخیل کردن شعر و آوردن کلام در موسیقی محقق می سازد .درمتن شعر است که سوژه می تواند به کمک آن موسیقی را بیان پذیر و قابل درک کند وآن را به ذخیره ی خاطره های ارادی بیفزاید.

ساختار و محتوای موسیقی سازی ما که شنیداری محض است؛ موسیقی را به صورت تجریدی تولید می کند. موسیقی که بقول ژان دورینگ “محتوای الهامی معیار نبوغ هنری اثر را نمی سازد بلکه محتوای عرفانی و حال ، نبوغ هنری آن را درجه بندی می کند”(دورینگ ص:۲۹۴) این محتوای عرفانی سبب می شود که این موسیقی در بستری فراتر از محسوسات عینی و این جهانی درک و دریافت شود؛ بستری که از دیدگاه درویشی؛”حضور جنبه های ماورای الطبیعه و اعتقاد به آنها بر بستر این زمینه ، مفاهیم زیادی به جریان می افتد. معنویت و تفکری که بر این بستر موجودیت می یابد،بر اساس تجربه ای خاص است … این تجربه از آنجا ناشی می شود که انسان به جای دلبستگی به پدیده های محسوس ،در جستجوی فرا عینیتی پدیده ها می باشد”(درویشی ص:۴۷)

موسیقی ی امر غایب ! یک تهی بی تصویر که بی تصویر بودن آن سبب ایجاد نوعی رابطه ی ناشناخته می شود اما این امر به علت جنس شنیداری محض اش بیان ناپذیرو غیر قابل دریافت است . امری است که تنها لحظاتی در گسست های بی درکی جهان می توان آن را به معنای واقعی به صورت تصادفی و اتفاقی ، همچون خاطره ی غیر ارادی ، درک و دریافت کرد . این نوع موسیقی از جامعه ای برخاسته است که در امر غایب غرق است و برای درک آن می بایست سوژه (مخاطب) و ابژه (موسیقی سازی ایرانی) در هم تنیده شوند . ” سوژه فقط زمانی می تواند بر دوگانگی زندگی درونی و جهان بیرونی فائق شود که از خلال جریان زندگی گذشته که در خاطره انباشته و متراکم شده است ، وحدت تمامی زندگی خویش را مشاهده کند . آن بصیرتی که این وحدت را در میابد … بدل به دریافت غیبی و شهودی از معانی دست نیافتنی و به تبع ، بیان ناپذیر زندگی ، می شود .” (لوکاچ – نظریه ی رمان ) موسیقی ایرانی به علت محتوای شهودی خویش همان نقطه ی دست نیافتنی محسوب می شود . برگسون معتقد است بنابر این درک و دریافت موسیقی سازی ایران ، زمانی محتمل است که ما بتوانیم آن را در تجربه ی درونی یا خاطره ی غیر ارادی ، به صورت کل تجربه ی زندگی مان بیابیم که این امر محال می باشد مگر به صورتی تصادفی.

موسیقی سازی، خاطره ی خداوند است،خاطره ی امر غایب و به همین سبب غیبت ، با تجربه های ارادی ما به درک و دریافت در نمی آید.موسیقی سازی ما پرتاب شدگی در جهانی بی تصویر را می نوازد،غمی ازلی است که ابژه ی شناخت آن غایب است . برای نزدیک شدن به ابژه غیبت، باید هم افق با آن شد، باید غایب شد.سوژه از سوژگی خود تهی می شود و سوبژکتیویته تماما او را در بر می گیرد،ذهنیتی که در عالم عینی و عقلانی ما قابل درک و دریافت نیست . انسان ، خارج از سوژگی خود در عالمی ناشناخته گام می گذارد ؛ پس ترک جهان و ترک عینیت می کند تا خود را کاملا در متافیزیک غیبت ببیند.

در دنیای امروزی ما که به سمت عرفی شدن پیش می رود، رمزگذاری(Encoding) که بر اساس خاطره ی غیر ارادی و تجربه درونی درموسیقی لحاظ شده است بر اساس تجربه های بیرونی و خاطره ی ارادی مخاطب، رمزگشایی (Decoding ) می شود. در این صورت حافظه ، جای خاطره ی ازلی را می گیرد و در این زمان موسیقی سازی، لحظه ی تروماتیک خود را با تن دادن به امر نمادین(زبان و کلام) از دست می دهد. شعر یا همان امر نمادین بر پیکر موسیقی ما حاکم می شود و موسیقی را تنها به واخوانی در حاشیه کلام در می آورد،زیرا همانگونه که گادامر می گوید:تنها وجود قابل درک و فهم،زبان است.